Wstęp
Z moich wieloletnich doświadczeń zgromadzonych podczas zajęć w Pracowni Projektowania Typografii w PWSSP w Łodzi zrodził się pomysł napisania krótkich tekstów o projektowaniu typograficznym. Doszedłem bowiem do wniosku, że studentom bardziej przyda się konkretna wiedza o typografii, przedstawiona w postaci utrwalonej na papierze bądź w wersji elektronicznej i poparta ilustracjami, niż wygłoszone wykłady. Moim zamiarem było przedstawienie teorii projektowania typograficznego w praktyce. Teorii i praktyki nie można od siebie oddzielać. Zauważyłem, że studenci uczelni, w której pracowałem, opuszczali jej mury z bardzo rozbudzonymi aspiracjami artystycznymi, lecz w podstawy wiedzy i umiejętności praktyczne, szczególnie ważne w procesie pracy projektowej, wyposażeni bardzo skromnie. Z takiego stanu rzeczy wynikały późniejsze rozczarowania i konflikty przy pracy nad zleceniami konkretnych klientów. Próby sprostania wymaganiom rynku oraz współpraca z drukarniami często kończyły się porażką młodego i niedoświadczonego grafika. Sam wiele razy napotkałem trudności w tym zakresie, co jednak nie skłoniło mnie do porzucenia zawodu grafika-projektanta. Samozadowolenie oparte na przeświadczeniu o własnej artystycznej doskonałości nie skłania do zajęcia właściwej postawy wobec zastanej rzeczywistości. Natomiast pełna, rzetelna wiedza zawodowa, szacunek dla pracy i umiejętność prowadzenia dialogu z drugim człowiekiem to cechy prawdziwego profesjonalisty. Jeśli do tego dołączymy to coś, co niektórzy nazywają iskrą bożą lub talentem, to można mówić o pełni szczęścia, czyli o zadowoleniu ze sprzedanego i zrealizowanego projektu.
Cykl moich wykładów zatytułowany „Lettera Magica” stał się materiałem dla późniejszych publikacji drukowanych w odcinkach od roku 2000 do chwili obecnej przez redakcję „Świata Druku”. Tekst został podzielony na rozdziały, tak by możliwe było systematyczne przekazanie podstawowych informacji z zakresu typografii. Kolejność rozdziałów wynikała z kolejności elementów opisu stosowanego przy adiustacji tekstu, na którą składają się: krój pisma, stopień pisma wraz z interlinią oraz rodzaj i szerokość składu. Ponieważ przy opisie maszynopisu (jakiegokolwiek tekstu, nawet w wersji elektronicznej) należy uwzględnić wszystkie najważniejsze elementy typograficzne, w praktyce projektowej to one właśnie mają decydujący wpływ na jakość czytanego tekstu. Główne rozdziały zostały poprzedzone wyjaśnieniami, czym jest projektowanie i typografia. Oczywistym jest fakt, że część treści zawartych w „Lettera Magica” - szczególnie te przedstawione w formie definicji (choć starałem się unikać prostego definiowania) - to wyjaśnienia powszechnie obowiązujące w typografii. Moim zamiarem nie jest jednak tworzenie kolejnego słownika terminów typograficznych, lecz przedstawienie problemów projektowania typograficznego z punktu widzenia grafika-projektanta, nie zaś redaktora graficznego.


Zanim zostaniesz typografem
Od kilku lat prowadzę wykłady dla studentów Pracowni Grafiki Instytutu Informatyki Politechniki Łódzkiej. Zdecydowałem się na spisanie najważniejszych tematów, z którymi muszą zapoznać się studenci. W ten sposób powstał zbiór najważniejszych wiadomości dotyczących zasad projektowania typograficznego, którego skróconą część wstępną chciałbym Państwu przedstawić.
Podstawowym źródłem wiedzy o grafice projektowej są informacje przekazywane przez pedagogów podczas zajęć. Jest to jednak tylko jeden ze sposobów kształcenia w pełni profesjonalnego projektanta. Równie ważny jest proces samokształcenia studentów w oparciu o wiedzę teoretyczną, zawartą w różnego rodzaju publikacjach. Tu jednak pojawia się problem dotarcia do takich wydawnictw. Na naszym rynku księgarskim bardzo rzadko pojawia się fachowa literatura z zakresu typografii czy problemów projektowania graficznego. Do wyjątków należy zaliczyć kwartalnik „Protypo”, który był kontynuacją „Litery” wydawanej w latach 70. przez wybitnego fachowca w dziedzinie typografii - Romana Tomaszewskiego. Niestety, nowy periodyk przestał się już ukazywać i tym samym podzielił los swego poprzednika. Podobnych pism i książek wydawanych w języku polskim prawie nie ma. Co prawda, istnieją takie czasopisma, jak „Świat Druku”, „Poligrafika” czy „Digit”, ale trudno znaleźć w nich szersze opracowania dotyczące projektowania graficznego. Mam zatem nadzieję, że to, co powiem, przyda się przyszłym grafikom-projektantom.


Typografia
Następnym ważnym terminem jest typografia. Ma on trzy znaczenia: pierwsze - technika druku wypukłego, drugie - dawna, historyczna nazwa drukarni, zwanej też oficyną. W trzecim znaczeniu typografia to sztuka opracowania materiału tekstowego (w szerszym rozumieniu - również ilustracyjnego) w różnego rodzajach drukach, na przykład: książkach, czasopismach, akcydensach.

Typografia jest sztuką doboru i użycia różnych krojów czcionek i materiału typograficznego w celu przekazania informacji, głównie za pomocą druku.
Pierwszym zadaniem druku jest przeniesienie informacji (tekst, ilustracja) na sprzęt, który będzie użyty do drukowania. Ta interpretacja jest dokonywana za pomocą czcionek, sztychów, przeźroczy, cylindrów itd. Zarówno wtedy, gdy zostały użyte tylko czcionki, jak i wtedy, gdy obecne są również inne elementy, interpretację tę nazywamy typografią.
Pojęcie typografii nie jest jednoznaczne z pojęciem opracowania graficznego, znacznie szerszym, obejmującym ułożenie i zestawienie wszystkich elementów tworzących gotowy produkt drukarski.
Drugim zadaniem druku jest powielenie informacji. Polega ono na wprowadzeniu do pracy sprzętu powielającego (formy), otrzymanego przez zastosowanie typografii.
Trzecim zadaniem druku jest zabezpieczenie gotowego produktu przez określony czas. Im bardziej wartościowa jest przekazywana wiadomość, tym bardziej należy starać się o zapewnienie jej jak najdłuższego „czasu życia”. Zależy on zarówno od doboru materiałów, jak i metod produkcji.
Bror Zachrisson, 1962

Typografia to sztuka i technika posługiwania się czcionką; w Anglii oznacza także tworzenie do celów reprodukcji poligraficznej opracowań (tzw. layout) układu tekstu i towarzyszących mu innych graficznych elementów.
Ken Garland, 1989

Typografia jest sztuką posługującą się przede wszystkim literą drukowaną lub innymi znakami drukarskimi. Jakość tej sztuki zależy od kunsztu i profesjonalizmu projektanta-typografa, który dobiera proporcje dla wszystkich elementów typograficznych budujących dzieło. Do nich zaliczyć należy: krój używanego pisma i jego parametry, proporcje powierzchni zadrukowanej do niezadrukowanej, sposób zestawienia tekstów z ilustracjami. Duży wpływ na opracowanie typograficzne danej pracy ma rodzaj użytego do druku papieru i sama technika druku. Jakość pracy zależy od sensu podjętych przez projektanta decyzji i konsekwencji tworzenia formy typograficznej dla przekazywanej treści.


Kroje i klasyfikacja pism
Po omówieniu kilku podstawowych terminów stosowanych w projektowaniu typograficznym chciałbym przejść do praktycznej strony naszej pracy i wykazać, że procesowi projektowania towarzyszyć musi także szeroka wiedza teoretyczna.

Obejmuje ona znajomość historii pisma, krojów pisma, zasad dobrej czytelności, umiejętność redagowania technicznego tekstów, czyli tzw. adiustacji maszynopisów, podstawy technik drukarskich, psychologię widzenia. Wiedza ta pozwoli nam na świadome podejmowanie decyzji projektowych i sprawi, że efekt naszej pracy stanie się prawdziwie profesjonalny. Przykładem, który posłuży mi do zobrazowania wzajemnych powiązań i zależności decyzji typograficznych, będzie zwykły fragment maszynopisu. Zazwyczaj projektant otrzymuje tekst, który następnie musi zadiustować (opisać) tak, by zrozumiał go operator komputera. Tekst w pierwotnym kształcie dostarczony jest do opracowania jako maszynopis lub wydruk z drukarki. Maszynopis powinien mieć górny i lewy margines wystarczająco szerokie, aby zmieściły się tam opisy adiustacyjne. Standardowy maszynopis zawiera 30 wierszy na stronie (format A4) i około 60 znaków w wierszu. Na fachowo opisany maszynopis składają się cztery podstawowe decyzje typograficzne. Dokonujemy wyboru:
• kroju pisma,
• stopnia pisma i interlinii,
• szerokości składu,
• rodzaju składu.


Antykwa. Wybór kroju pisma
Antykwa to jedna z czterech podstawowych klas pisma. Powstała we Włoszech w II połowie XV wieku. Wzorowana była na łacińskim piśmie humanistycznym. Grafemy minuskuł i majuskuł oparte były na minuskule karolińskiej i kapitale rzymskiej. Antykwą zwykło się również nazywać skład pismem prostym w odróżnieniu od pisma pochyłego, czyli kursywy.

Antykwa renesansowa
Cechy charakterystyczne antykwy wczesnoweneckiej: wystające szeryfy po obu stronach w dużym „A”, podobnie skonstruowane szeryfy w majuskule „M”, ukośna kreska w minuskule „e” oraz wyraźnie wystające wydłużenia górne minuskuł ponad górną linię majuskuł. W późnoweneckiej antykwie znikają górne, wewnętrzne szeryfy w „M”, „N” oraz zewnętrzny szeryf „A”. Kreska w małym „e” staje się równoległa do linii pisma. Oś litery „O” jest wyraźnie pochylona w lewo. W literach występuje mały kontrast między cienkimi i grubymi elementami. Włoscy typografowie: Nicholas Jenson, Francesco da Bologna (Griffo), Aldus Manutius. Francuscy typografowie: Claude Garamond, Robert Granjon, Jean Cousin, Christophe Plantin, Geoffroy Tory.


Stopień pisma, interlinia, szerokość i rodzaj składu
Cztery decyzje projektowe kształtują charakter składu tekstu opracowanej publikacji. Są nimi właśnie: stopień pisma, interlinia, szerokość i rodzaj składu. Oprócz tego projektant musi podjąć jeszcze cały szereg innych decyzji typograficznych, takich jak choćby: sposób wyróżnień w tekście czy głębokość wcięć akapitowych. Staranny dobór proporcji pomiędzy wspomnianymi wyżej parametrami spowoduje, że tekst będzie dobrze czytelny i sprawi przyjemność odbiorcy podczas lektury.

Stopień pisma i interlinia
Stopień pisma to drugi (po kroju pisma) element opisu tekstu. Stopniem pisma nazywamy wysokość pola prostokąta, w którym został umieszczony znak literniczy. Wymiar ten jest stały dla wszystkich znaków drukarskich o tym samym stopniu pisma. W tradycyjnej technice druku wypukłego stopniem pisma nazywano odległość pomiędzy przednią (sygnaturową) a tylną ścianką czcionki ołowianej. Oznacza to, że właściwa wielkość litery uzależniona jest od proporcji wysokości „x”, dolnego i górnego wydłużenia. Tak więc może okazać się, że 72-punktowe tytuły złożone krojem Bodoni, Sabon i Univers różnią się wielkością. Szczególnie dobrze jest to widoczne, gdy porównamy wysokość „x” w każdym z użytych krojów pism.


Czytelność tekstu
Najistotniejszym elementem opracowania typograficznego jest zachowanie dobrej czytelności tekstu. W praktyce oznacza to taki dobór wszystkich parametrów typograficznych, by odbiorca mógł odczytać tekst szybko i bez problemów.

Typografia istnieje wszędzie tam, gdzie w druku pojawia się skład tekstu. Otacza nas świat wypełniony słowem drukowanym uzupełnianym przez obraz - ilustrację. Każde zadanie projektowe zwiera w sobie rozwiązywanie problemu wzajemnych relacji zachodzących pomiędzy ilustracją a typografią. Treść umieszczana na stronach w sąsiedztwie zdjęcia lub ilustracji powinna zostać przez czytelnika po prostu przeczytana i zrozumiana. To z pozoru proste zadanie może okazać się przyczyną wielu problemów, o których istnieniu profesjonaliści - projektanci-graficy, muszą nie tylko wiedzieć, ale także umieć je rozwiązywać. Jeśli treści komunikatu zostanie nadana zła forma typograficzna, wówczas umieszczenie go na stronie czasopisma, książki lub folderu reklamowego straci sens.
W poprzednich rozdziałach „Lettera Magica” opisywałem podstawowe elementy, które składają się na typograficzny opis składu tekstu. Są nimi: krój pisma, stopień pisma wraz z interlinią, szerokość i rodzaj składu. W procesie projektowania typograficznego istnieje silne i znaczące powiązanie powyższych pięciu elementów. Właściwie dobrane decydują o czytelności składanego tekstu.


Format papieru
Przed przystąpieniem do pracy nad jakimkolwiek projektem musimy określić format naszego projektu. Wybór formatu może okazać się rozwiązaniem kluczowym dla całości naszej pracy, gdyż inaczej musi zostać zaprojektowany materiał tekstowy ilustracyjny dla formatu pionowego, inaczej dla poziomego lub kwadratu.

W publikacjach drukowanych zdecydowanie dominuje format prostokąta pionowego. Formaty poziome i kwadratowe stosowane są rzadziej. Poziomy format projektu wykorzystywany jest często w książkach dla dzieci lub akcydensach. Pionowy prostokąt jest formatem najwygodniejszym ze względów ekonomicznych (wykorzystanie podstawowych formatów arkuszy papierów) i funkcjonalnych. Publikacje w takim formacie są wygodniejsze w użyciu, dobrze się je trzyma w ręce (nawet w jednej), można też jednym, szybkim spojrzeniem ogarnąć zawartość obu sąsiednich stron. Tak prozaiczna sprawa, jak miejsce, w którym chcemy umieścić naszą książkę czy plakat (półka na książki czy fragment ściany lub drzwi), także wskazuje na wyższość stosowania formatu pionowego nad poziomym. Świadomość wszystkich zalet i wad stosowania różnych formatów bardzo przydaje się przy podejmowaniu decyzji o kształcie naszego projektu, choć niekoniecznie ekonomia i funkcjonalność muszą zdecydować o wyborze formatu publikacji. Może o tym zdecydować charakter i format materiału ilustracyjnego. Jeśli na przykład zdarzy nam się projektować album, w którym najważniejsze będą piękne, panoramiczne fotografie, to właśnie format poziomy okaże się najlepszy, by w całości zaprezentować piękno fotogramów. Inaczej będzie, gdy przystąpimy do pracy nad katalogiem producenta win, który zażyczy sobie, by każda strona była poświęcona innemu winu. W tym przypadku wysmukły, pionowy format katalogu wydaje się być najlepszym wyborem.


Porządek projektu - grid
Typografia często porównywana jest do architektury, ponieważ tak jak w architekturze, w projektowaniu typograficznym bardzo ważną rolę odgrywa konstrukcja.

Dom, zanim zostanie pokryty dachówką, oszklony i otynkowany, musi stanąć na solidnym fundamencie. Musi też powstać specjalna konstrukcja nośna złożona z szeregu filarów, podpór, belek i ścian, by dom mógł stać przez długie lata. Jeśli w domu tym znajdą się pokoje o odpowiedniej dla człowieka przestrzeni, wygodne schody, do budowy zostaną użyte materiały w najlepszym gatunku, to będzie się tu mieszkało z prawdziwą przyjemnością. Taką samą przyjemność może sprawić nam czytanie książki lub oglądanie kolorowego czasopisma. Czytelnik z reguły nie zastanawia się, dlaczego wydrukowany tekst czyta się lepiej lub gorzej. Zazwyczaj widzi on stronę wypełnioną wierszami tekstowymi i wplecione między nie ilustracje lub zdjęcia, po czym stwierdza: tak, ta książka jest bardzo ładnie wydana, dobrze się ją ogląda i czyta, czcionka jest odpowiednio duża, ilustracje ciekawe, a jakość druku bardzo dobra. Tymczasem pod „wierzchnią, zewnętrzną warstwą” ciekawych graficznie pomysłów, efektownych układów typograficznych, zaskakująco zestawionych zdjęć, istnieje niezauważalna dla niewprawnego oka sieć linii, tworzących graficzną konstrukcję projektu książki lub czasopisma. To właśnie dzięki temu niewidzialnemu szkieletowi umieszczone są w odpowiednich miejscach na stronie: kolumna tekstu, podział na łamy, punkty kluczowe kompozycji tytulariów, odpowiednie miejsca dla zdjęć lub rysunków. System pionowych i poziomych linii konstrukcyjnych tworzy modularne podziały, dzięki którym układ graficznych i typograficznych elementów nabiera spójności i logicznej konsekwencji. Grid, bo tak - w języku angielskim - powszechnie nazywana jest sieć krzyżujących się pod kątem prostym linii, służy przede wszystkim wprowadzeniu do projektu porządku. Dzięki niemu czytelnik będzie mógł szybko przyzwyczaić się do kompozycyjnych reguł, wprowadzonych przez projektanta i tym samym łatwo odszukać interesujący go materiał tekstowy lub ilustracyjny.