|
|
"Świat Druku" - miesięcznik
Archiwum
Rok 2003
Maj
|
Pośród znajdujących się w polskich zbiorach muzealnych zabytków sztuki introligatorskiej moją szczególną uwagę zwróciła oprawa klejnotowa rękopisu numer 1207 ze zbiorów Biblioteki Książąt Czartoryskich w Krakowie. Wyróżnikiem oprawy klejnotowej jest bogactwo materiałów, gra barw, zmienność kolorytu okładki. Tym zagadnieniom jest poświęcony poniższy tekst.
|
Ujrzeć cud
Na zwierciadle okładziny przedniej rękopisu numer 1207 dominuje figura ukrzyżowanego Chrystusa w koronie. Na twarzy figury w jedno z oczu jest wprawiony kamień. W 1925 roku były dwa granaty.1 Dziś został jeden. W jego barwie wyraża się głębia sceny. Pod figurą dwie blachy wyznaczają krzyż. Krzyż pokryty jest kobaltowoniebieskimi emaliami ze złotym ornamentem, a w jego polach przybite są postacie z aureolami. Całość ogranicza bordiura, której profil formuje piętro okładziny. Borta i zwierciadło są wysadzane drogimi kamieniami, a ich liczba pozwala zaklasyfikować tę oprawę do typu oprawy klejnotowej, która obok ołtarzowej, złotniczej i zbytkownej jest zaliczana do rodzaju oprawy luksusowej.2 Czy nazwa ta jest właściwa dla omawianej tu okładki, wyjaśnię dalej.
Analiza układu figur, ornamentów i kamieni doprowadza nas do wniosku, że introligatorowi nie chodziło tutaj jedynie o układankę z kolorowych kamyków. Jej twórca chciał nam coś powiedzieć - właśnie poprzez ich blask i barwę. Ale nie tylko, bo niektóre kamienie mają ryty starożytnych postaci. A więc wokół jest wielokulturowy świat. Aby nie zabłądzić poruszając się w nim, należałoby najpierw przeżegnać się „na czole, na uciech, na piersi”3, jak to robili niektórzy średniowieczni rzemieślnicy przed rozpoczęciem pracy.
Znak krzyża w dużym stopniu wyjaśnia kompozycję naszej oprawy. W znak krzyża ułożone są prawie wszystkie części zabytku. Temu podporządkowany jest także kierunek ułożenia kamieni. Układ taki jest bardzo stary. Na przykład na jednej z płaskorzeźb Drzwi Gnieźnieńskich z XII wieku4 przedstawiona jest oprawa, na której widać naprzemiennie (poziomo/pionowo) wykreślone owalne kamienie.
Okładkę oprawy rękopisu 1207 można badać w różnych aspektach: jako obiekt o elementach symbolicznych, przestrzenny, wykonany z różnorodnych materiałów. Postanowiłem skupić się na użyciu i znaczeniu elementów barwnych, ponieważ to właśnie one najbardziej mnie fascynują.
Replika
czy składanka?
Oprawa rękopisu 1207 jest bardzo podobna do oprawy rękopisu 1419, także ze zbiorów Biblioteki Czartoryskich. Według Komornickiego ta pierwsza była „poskładana, zapewne w Paryżu, przez jakiegoś antykwarza w XIX w. i przytwierdzona do dawniejszej okładki kodeksu”5, a druga ma cechy dzieła z „warsztatów limuzyjskich [emalie z Limoges we Francji, dop. aut.] z XII wieku, być może z połowy tegoż stulecia”.6 Podobieństwo okładek opraw wynika najprawdopodobniej z tego, że pochodzą one z jednego warsztatu.
Dawniej istniał zwyczaj zmieniania pewnych części dekoracji oprawy „w razie jej uszkodzenia, lub przenoszenia na nową oprawę okuć ze starszej, zniszczonej”.7 Tak oto wykonanie okładki rękopisu 1207 wcale nie musiało być jakąś przypadkową składanką. Raczej powstała ona zgodnie z ówczesnym zwyczajem łączenia części innych opraw, które uległy uszkodzeniu.
Części okładziny przedniej
Przednia okładzina składa się z dębowej deski (okładzinówki), czterech blach (pozłacana miedź) jako podłoża, blach ramy i boków, taśm rytowanych gwiazdami, emaliowanych belek krzyża, rzeźby, czterech płaskorzeźb emaliowanych, czterech narożników i dwóch plakietek pokrytych emaliami, 55 kamieni i 7 gemm oraz z aż 81 ćwieków.
Zastanawia duża liczba użytych gwoździ. Wskazuje ona, że oprawę rzeczywiście mógł wykonać „antykwarz”, którego dalej będę nazywał introligatorem, bo wykonał pracę introligatorską, czyli oprawił blok manuskryptu. Sposób przybijania części okładki do deski był jedną z technik średniowiecznych. Przykładowo: w jednej z okładek z XI wieku z Anglii8 brakuje sześciu części ozdobnych, najprawdopodobniej dużych kamieni. W miejscach, gdzie brakuje ozdób, wyraźnie widać sposób przybijania blach do deski.
Przybijanie do deski (okładzinówki) to jeden z trzech sposobów montażu okładki w tamtych czasach - obok klejenia i szycia. Zbijanie części okładki bardziej przypomina pracę introligatora niż złotnika. Jednak introligator nie był w stanie wykonać płaskorzeźby z kości słoniowej albo zlutować złotych filigranów - kręconych drucików, w sercu zwierciadła.
Kolejnym szczegółem budowy okładziny przedniej, który ukazuje jej proste wykonanie, jest uformowanie owalnych otworów w taśmie borty. Takie kołnierze kamieni wykonywano następująco: kamień polny, podobny kształtem do tego, który miał być wprawiony, przykładano do wstępnie nawierconego otworu w blasze, po czym uderzając w kamień powiększano stopniowo otwór. Krawędź otworu blachy formowała się w kołnierz. Tak wykuty kołnierz był prostym uchwytem kamienia - prostszym od uchwytów typowo złotniczych o kształtach pazurków.
Należy jeszcze powiedzieć o pochodzeniu kamieni. Niektóre z nich, poza perłami i koralem, to kamienie rzeczne zwane otoczakami. Nie były one szlifowane w kaboszony, a tylko lekko polerowane. Ich naturalne kaboszonowate kształty nie wymagały złożonych prac szlifierskich, a jedynie prostych zabiegów, co ponownie wskazuje na robotę sprawnego introligatora.
Klejnoty dawniej i dziś
Przed opisem barwnych części okładki chciałbym zwrócić uwagę na to, że dziś koloryt okładki klejnotowej działa na nas inaczej niż działał na odbiorców w czasach, gdy okładka ta powstała. Nie chodzi tutaj o jej patynę, raczej o otoczenie. W średniowieczu ludzie postrzegali oprawę klejnotową w towarzystwie szat, kielichów, monstrancji wysadzanych klejnotami, ale także wśród lnianych, skórzanych, drewnianych, cynowych, żelaznych przedmiotów, które stanowiły największy kontrast, bo były tłem z rodziny brązów i szarości. Wtedy drogie kamienie były źródłami barw o najwyższych cechach jasności i nasycenia. Dzisiaj przedmioty o krzykliwych kolorach otaczają nas wszędzie, dlatego reagujemy na kolor inaczej.
Rozbicie
na barwy podstawowe
Spośród mnogości barw okładki wyodrębniłem podstawowe grupy. Najpierw promiennozłote, później tylko zimne - kobaltowe i granatowe, potem gorące - karminowe, koralowe, cynobrowe, w końcu zielone - od szmaragdowych, poprzez wiosenne do oliwkowych.
Rodzina barw złotych okładki tworzy jej tło. Tło zawiera barwy złote, brązowe, mosiężne. Warto wiedzieć, że aż do XV wieku złoto w tłach obrazów czy okładek traktowano w Europie jako blask boskiej przestrzeni.
Dla kompozycji okładki bardzo ważne są błękity, przede wszystkim kolory emalii: niebieski, kobaltowy na ramionach krzyża i narożnikach ramy. Niebieskie części dopełniają części złote okładki i stanowią wraz z nimi główną parę kolorów. Barwy złote świecą równomiernie. Rodzina barw niebieskich panuje w lewym dolnym polu okładki.
Poza współgraniem złotych i niebieskich części na powierzchni okładki: kolor złoty ma tendencje działania odśrodkowego, czyli promieniowania, a kobalty i granaty powodują wrażenie dośrodkowe, czyli głębi barwy, co widać w użyciu kamieni jako oczu figury ukrzyżowanego Chrystusa.
Rodzinę czerwieni tworzą kolory kamieni i gdzieniegdzie zachowane paski czerwonej emalii na płaskorzeźbach i ich podstawach. Najwięcej czerwonych kamieni występuje w prawym górnym polu okładki. Dzięki temu powstaje w tym miejscu dominanta czerwieni. Widocznie chodziło tutaj twórcy o podkreślenie figury w tym polu.
Kamienie z rodziny zieleni równomiernie rozkładają się na powierzchni okładki, niemalże symetrycznie. Układ zielonych kamieni jest zgodny z ekologicznym oddziaływaniem zieleni, co kojarzy się ze spokojem i równowagą.
Na koniec wyodrębnijmy rodzinę bieli. Prym wiodą tutaj perły i biele emalii pasa figury ukrzyżowanego Chrystusa. Ponadto dwie gemmy oraz aureole aniołków na plakietkach przybitych po obu stronach ramy borty. Białe części okładki introligator ułożył blisko skrzyżowania ramion krzyża, a pas od sukni figury uczynił środkiem białych świateł.
Kamienie
Chromatyczne oddziaływanie kamienia jest zjawiskiem złożonym. Każdy kamień to niespotykana mikroprzestrzeń. Jego silny połysk i „żywy ogień”, jak mawiają gemmolodzy, kierował introligatorem przy układaniu kompozycji okładki. Może bardziej niż symbolika ciekawiło go zjawisko pochłaniania światła przez kamień, czyli absorpcja. Dziś wiemy, że „w zależności od absorpcji oko ludzkie odbiera różne wrażenia barwne. Na przykład minerał czerwony pochłania wszystkie barwy z wyjątkiem tych, które razem wytwarzają wrażenie czerwieni, a minerał czarny absorbuje cały zakres widma”.9 Ważną rolę odgrywa także źródło światła, przy którym oglądamy kamienie ozdobne. I o tym introligatorzy dobrze wiedzieli.
Kamieni, w których proces pochłaniania barw światła jest „cudowny”, wcale nie jest mało. „Są takie kamienie, które zmieniają kolor w zależności od światła dziennego i sztucznego, na przykład aleksandryt, który w świetle dziennym jest zielony, a przy świetle sztucznym jego barwa staje się czerwonawa”.10
Gemmy i ich odbitki
Gemmy na okładce sprawiają wrażenie dodanych tutaj oczek z pierścieni. Na tych gemmach widać wizerunki z odległej kultury rzymskiej. Jak podkreśla Marian Gorzkowski, pierścień w Rzymie znaczył: „potęgę, panowanie, wolność, moc wszelką, a nie ornament, strój albo zbytek. Niech oto ten pierścień nie będzie narzędziem, ale niech będzie tak jak ty, własna twa niby osoba! - pisał Cycero do brata”.11
Gemmy okładki to intaglio, czyli wizerunki w kamieniach cięte wklęsło w celu powielania z nich w glince, wosku, laku. Jedne są cięte na powierzchniach płaskich, inne na wypukłych. Pełnią one podwójną rolę: lśnią światłem drogich kamieni, a jednocześnie są formami do powielania. Od sześciu tysięcy lat rytowaniem gemm zajmują się gliptycy. Gemmy są najdłużej funkcjonującymi matrycami w dziejach ludzkości.
Rytowane rysunki gemm opisał już Stefan Komornicki.12 Przedstawił on opis wizerunków na gemmach-matrycach.
Wyrazić barwą
Drogich kamieni, kolorowych metali, emalii, pigmentów do farb średniowieczny rzemieślnik używał jako barwnych brył i powłok. Miały one swoje nazwy i legendy. Minerały i substancje barwne przywozili kupcy z odległych krajów i kultur. Toteż malarz, złotnik czy introligator dysponowali na przykład: ultramaryną z półszlachetnego kamienia lapis-lazuli, cynobrem z Hiszpanii, sieną naturalną z Toskanii, sepią - barwnikiem otrzymywanym z woreczków atramentowych ośmiornicy sepii. Z kolei kamienie przybywały: z Saksonii - praz, z Chin - nefryt, z Egiptu - szmaragd, a turkus przywozili zazwyczaj kupcy tureccy. Te barwne substancje i minerały były piękne same w sobie. Dlatego nikt ich ze sobą nie mieszał. Układano je, by nimi oddać cześć komuś lub czemuś, wyrazić barwą nieziemskie wizje, a nie tylko ozdobić. W barwie światła metalu, kamienia, farby widziano przestrzeń sacrum. Stąd, jak pisze Maria Rzepińska, „kolor w sztuce średniowiecza nie jest przedstawiający, lecz wyrażający”.13
Luksusowa?
Nie o zmysłowy przepych, wystawność naszej okładki czy innych opraw klejnotowych tak naprawdę chodziło jej twórcom czy zamawiającemu. I dlatego nazwa „oprawa luksusowa” nie oddaje istoty oprawy klejnotowej, złotniczej czy ołtarzowej. Rzecz luksusowa zazwyczaj budzi w nas żądzę posiadania dla zaspokojenia naszych ziemskich pragnień. Luksus oprawy klejnotowej wyraża się oddziaływaniem duchowym, w dużej mierze przez relacje barwne.
By naprawdę ujrzeć piękno działania oprawy klejnotowej, trzeba z nią obcować. Oprawa klejnotowa zmienia dyskretnie koloryt w zależności od oświetlenia, otoczenia i nas samych. Zapewniam, że codziennie dostarcza nam nowych refleksów i skłania do zadumy.
Andrzej Nowicki
Przypisy
1, 5, 6, 12) S. Komornicki, Zbytkowne oprawy średniowieczne, [w:],,Exlibris”, nr VII/1, Kraków 1925, tabl. III.
2, 7) Encyklopedia wiedzy o książce, Wrocław 1971, s. 1704.
3) S. Wasylewski, Ducissa Cunegundis, Kraków 1958, s. 148.
4) Drzwi Gnieźnieńskie, red. M. Walicki, Wrocław 1956, t. II, il. 62.
8) P. Needham, Twelwe of Book-binding 400-1600, Nowy Jork 1980, il. kolor. 87.X,
9, 10) K. Maślankiewicz, Kamienie szlachetne, Warszawa 1967, s. 7, 12, plansza II, IX.
11) M. Gorzkowski, Cymeliarchium, Kijów 1864, s. 15, 78.
13) M. Rzepińska, Historia koloru w malarstwie europejskim, Kraków 1983, s. 115.
|
|
|
|
