|
|
"Świat Druku" - miesięcznik
Archiwum
Rok 2002
Czerwiec
Lettera Magica. Część XIV
|
Warsztat grafika
Projekt graficzny, zaakceptowany przez klienta w drodze licznych konsultacji, po których zazwyczaj grafik-projektant przygotowywał nowe wersje projektowe, zostaje w końcu skierowany do realizacji. Od tego właśnie momentu projekt wstępny zostaje podzielony na poszczególne elementy składowe, takie jak tekst i obraz, które są poddawane precyzyjnemu opracowane graficznemu. To, co do niedawna można było przedstawić w postaci projektu wstępnego jako tak zwane „markowane” obrazy lub „ślepy” tekst, teraz przybierze konkretną formę, gotową do użycia.
|
O profesjonalizmie grafika-projektanta świadczy nie tylko umiejętność kreatywnego myślenia i prowadzenia negocjacji z klientem, lecz także warsztat, bez którego prawdziwy grafik nie może się obejść. To właśnie umiejętne zrealizowanie pomysłu w dużej mierze decyduje o sukcesie w pracy grafika-projektanta. Na warsztat graficzny składają się nie tylko: talent plastyczny, wyobraźnia, wyczucie kompozycji, wrażliwość na kolor, wiedza z zakresu typografii i teorii projektowania, psychologii, socjologii, semantyki i historii sztuki oraz orientacja w aktualnych wydarzeniach w kulturze i polityce na świecie. Warsztat grafika to również jego miejsce pracy, popularnie zwane pracownią plastyczną lub studiem, oraz zestaw niezbędnych do pracy narzędzi. Dzięki tym wszystkim elementom grafik może wykonać swój pomysł w postaci projektu podstawowego, który będzie gotowy do druku lub do umieszczenia na ekranie komputera.
Dzisiejszy warsztat grafika różni się od typowego studia graficznego sprzed kilku lat. Różnica polega przede wszystkim na tym, że zamiast dużego stołu, na którym zazwyczaj leżało mnóstwo różnych niezbędnych przedmiotów wykorzystywanych w pracy grafika, oraz ciemni fotograficznej wyposażonej w powiększalnik, kuwety, kwasy, lampy, papiery i specjalne błony fotograficzne, teraz stoi tu komputer, skaner i drukarka. Zniknęła cała masa różnych przedmiotów i narzędzi, które nie tak dawno wydawały się niezastąpione. Nie zapomnę czasów, gdy z wyjazdów zagranicznych przywoziłem specjalny klej gumowy, idealny do podklejania projektów, elastyczne linie, które pozwalały wykreślać dowolne łuki i owale, odłamywane noże różnych wielkości, do cięcia po prostej i wzdłuż krzywizn, aerograf - szczyt marzeń wielu grafików - szczególnie przydatny w tworzeniu tak zwanych „miękkich przejść barwnych”, kolorowe taśmy i aple samoprzylepne, tusze do rapidografów, automatyczne ołówki z wymienialnymi wkładami (0,3 i 0,5 mm!), czy też w końcu katalogi Letraseta lub Mecanormy z setkami krojów pism. Te wszystkie skarby były niezbędne. Bez nich warsztat grafika nie mógłby funkcjonować.
Na moim stole zwykle leżały różnego typu miarki typograficzne. Często używałem typowej, wykonanej z miękkiego aluminium, tak zwanej „typomiarki”, czyli miarki stosowanej przez zecerów i metrampaży w drukarniach. Korzystałem także z miarek takich firm, jak Berthold lub Liontype, by określać wysokości stopnia pisma, grubości linii lub liczby wierszy w łamie.
Jako przykład ilustrujący różnicę w wykorzystaniu warsztatu graficznego wczoraj i dziś niech posłuży przygotowanie tytułu do plakatu „Chrońmy zabytki”. To, co dziś wydaje się banalną czynnością, a wiąże się z napisaniem i umieszczeniem dowolnego tekstu na płaszczyźnie strony, jeszcze kilka lat temu stanowiło poważny problem. Skład tytułowy na plakacie lub okładce książki wykonywałem zazwyczaj ręcznie. Czynność taka zajmowała mi od kilku do kilkunastu godzin, nie licząc czasu poświęconego na wstępne projektowanie tytułu. Po zaakceptowaniu wybranego kroju pisma należało wykonać skład całego tytułu. W ciemni fotograficznej do powiększalnika wsuwałem negatyw z wybranym krojem pisma i naświetlałem kolejne znaki, które występowały w tytule. Po naświetleniu ekstratwardego papieru (najczęściej firmy Foton), wywołaniu, wypłukaniu, utrwaleniu i ostatecznym wypłukaniu, następował etap suszenia. Następnie każda litera była wycinana i naklejana na papierowy podkład. Dbając o właściwy kerning (ręczny), dorabiając polskie akcenty, czyli ogonki, i utrzymując właściwą linię bazową, można było przystąpić do reprodukcji tytułu. Przy użyciu ustawionego na statywie aparatu reprodukcyjnego z załadowaną błoną fotograficzną o wysokim stopniu kontrastowości (tak zwany popularny Printon) wykonywałem zdjęcie reprodukcyjne. Ponowna wędrówka do ciemni wiązała się z powtórzeniem wszystkich czynności, by znów uzyskać odbitkę na papierze fotograficznym. Teraz należało wykonać konieczny retusz krawędzi, czyli podrysować je grafionem lub rapidografem. Ostre wierzchołki i narożniki w literach uzyskiwało się poprzez przeciągniecie obrysu litery, a następnie obcięcie niepotrzebnych fragmentów linii żyletką. Niezbędne było także zamalowanie wszystkich cieni, które powstały pomiędzy znakami literniczymi na skutek oświetlenia. Po takich korektach następował etap ponownej reprodukcji i ponownej wizyty w ciemni. Tak prosta czynność, jak stworzenie napisu tytułowego, stanowiła ważny etap w procesie wykonywania projektu. Etap, który mógł trwać znacznie dłużej, gdy na samym końcu okazywało się, że po ostatniej reprodukcji jedna z przyklejonych liter jest krzywa.
Krzysztof Tyczkowski
Politechnika Łódzka
Instytut Informatyki
|
|
|
|
